Warning: Methods with the same name as their class will not be constructors in a future version of PHP; vBulletinHook has a deprecated constructor in ..../includes/class_hook.php on line 27

Warning: Methods with the same name as their class will not be constructors in a future version of PHP; vB_Postbit has a deprecated constructor in ..../includes/class_postbit.php on line 176

Warning: Methods with the same name as their class will not be constructors in a future version of PHP; vB_BbCodeParser has a deprecated constructor in ..../includes/class_bbcode.php on line 37
Nguyễn Mai Anh - Đặc điểm hình thức sonate trong một số tác phẩm thính phòng Việt Nam
kết quả từ 1 tới 1 trên 1

Chủ đề thảo luận: Nguyễn Mai Anh - Đặc điểm hình thức sonate trong một số tác phẩm thính phòng Việt Nam

  1. #1
    thành viên trẻ
    Nhập quốc tịch
    08-2006
    Bài gửi
    81
    Cảm ơn vì bài gửi có ích
    0
    Được cảm ơn 7 lần do gửi 6 bài có ích

    Default Nguyễn Mai Anh - Đặc điểm hình thức sonate trong một số tác phẩm thính phòng Việt Nam


    Trong tiến trình lịch sử âm nhạc Tây Âu, giai đoạn 1600-1750 được coi là thời kỳ bản lề. Sự phát triển mạnh mẽ của thanh nhạc với các thể loại lớn như nhạc kịch, thanh xướng kịch…là động lực thúc đẩy quá trình cải tiến nhạc cụ, sáng tạo và hệ thống hoá các ngón kỹ thuật. Một số lượng lớn tác phẩm cho nhiều loại nhạc cụ được các nhạc sĩ ở Ý, Pháp, Đức, Anh…sáng tác đã góp phần vào việc hình thành nên những hình thức cơ bản của âm nhạc chuyên nghiệp.
    Tên gọi sonate xuất hiện sớm nhất là vào đầu thế kỷ XVII trong các tác phẩm cho đàn violon của các nhạc sĩ Ý với ý nghĩa là một thể loại âm nhạc dành cho nhạc cụ “tấu” lên, để phân biết với các tác phẩm do giọng người “hát” lên.
    Sonate với ý nghĩa là một hình thức âm nhạc xuất hiện muộn hơn, trong sáng tác của các nhạc sĩ trư­ờng phái cổ điển Viên nên được coi là mẫu mực với tên gọi sonate cổ điển. Có qui mô lớn đủ sức phản ánh những nội dung sâu sắc. Có bố cục rất chặt chẽ khúc chiết, gồm ba phần chức năng: trình bày, phát triển, tái hiện. Vì thế phạm vi ứng dụng của hình thức sonate là rất phong phú, phù hợp với nội dung tư tư­ởng lạc quan, duy lý của xã hội châu Âu giai đoạn thế kỷ XVIII.
    Sang thế kỷ XIX, bối cảnh xã hội với những biến động mạnh đã làm xuất hiện những khuynh hướng mới trong âm nhạc. Sự thay đổi về nội dung đề đã dẫn đến những thay đổi trong kết cấu của hình thức sonate cũng như chức năng điển hình của mỗi phần trong hình thức.
    Phần trình bày có thể không đầy đủ các bộ phận. Phần phát triển không chỉ là sự đối chiếu sự tương phản các chủ đề từ phần trình bày, mà còn có thể xuất hiện thêm chủ đề hình tượng mới. Phần tái hiện có thể đảo ngược thứ tự, rút gọn, hoặc xuất hiện thêm hình tượng mới.
    Quan hệ điệu tính giữa các chủ đề trong phần trình bày và tái hiện cũng có rất nhiều thay đổi. Ranh giới giữa các phần của tác phẩm không còn rõ nét.
    Đầu thế kỷ XX yếu tố hòa âm trong các tác phẩm có khuynh hướng được phức tạp hóa, tăng cường mọi khả năng màu sắc tới mức độ chọn lọc tinh tế. Vai trò của công năng, điệu thức, giai điệu và hình thức…đã thay đổi về cơ bản so với chuẩn mực của thời cổ điển.
    Sự ra đời của trường phái Viên mới sau năm 1945 với các đại diện là Schoenberg, Berg, Weberg đã khai sinh cho âm nhạc 12 âm “Dodecaphonie”, âm nhạc chuỗi “Serielle”, âm nhạc vô điệu tính “Atonale”. Đến thời điểm này sự thống trị của lối tư duy âm nhạc trước đây đã hoàn toàn bị lật đổ trong sáng tác âm nhạc của một bộ phận các nhà soạn nhạc trên thế giới. Hình thức sonate có những thay đổi sâu sắc. Trong các tác phẩm chỉ còn giữ lại nguyên lý “tương phản – phát triển - thống nhất” của hình thức mà thôi.
    Nền âm nhạc mới Việt Nam đã ra đời vào những năm 30 của thế kỷ XX. Ở giai đoạn này ca khúc là thể loại chủ yếu. Tới thập niên 60, khi công tác đào tạo đội ngũ nhạc sĩ sáng tác, nghệ sĩ biểu diễn đã được tổ chức và dần có nề nếp, thể loại giao hưởng thính phòng Việt Nam mới được khai sinh. Hình thức sonate cũng đã được các nhạc sĩ Việt Nam tiếp thu để vận dụng trong sáng tác.
    “Kế thừa – phát huy – sáng tạo” là qui luật phát triển chung của của âm nhạc. Sự hình thành và phát triển của hình thức sonate cũng không nằm ngoài qui luật chung ấy. Những nhân tố mới được hình thành trong lòng sự phát triển của những nhân tố đã được định hình. Rồi cái mới khi được khẳng định lại ấp ủ trong nó mầm mống của những chất liệu, ngôn ngữ mới mẻ hơn.
    Do đặc điểm này nên phân tích riêng từng phần chức năng được lựa chọn là hướng tiếp cận khi nghiên cứu hình thức sonate trong các tác phẩm thính phòng Việt Nam. Việc tổng hớp đối chiếu với khuôn mẫu cổ điển trong từng phần chức năng sẽ là cơ sở để đưa đến những nhận định chung về sự tiếp thu hình thức sonate trong sáng tác thính phòng của các nhạc sĩ Việt Nam.
    1. Đặc điểm kết cấu phần trình bày:
    Phần trình bày của các sonate thính phòng Việt Nam rất phong phú về kết cấu. Có những tác phẩm phần trình bày đầy đủ bốn bộ phận như khuôn mẫu sonate cố điển, bao gồm chủ đề chính – nối tiếp – chủ đề phụ – kết phần trình bày. Dạng kết cấu phần trình bày như thế có thể gặp trong chương I tứ tấu đàn dây Tây Nguyên của Đỗ Nhuận; Chương I tứ tấu đàn dây Những cánh chim không mỏi của Nguyễn Đình Tấn. Ballade violon, fagotte, piano Huyền thoại Mẹ của Nguyễn Thị Nhung; Chương I sonate piano Vì độc lập tự do của Trần Tất Toại; Chương I Sonate violon và piano, của Nguyễn Thị Nhung; Chương I Sonate - fugue piano của Đặng Hữu Phúc.
    Một số tác giả lại sử dụng phần trình bày chỉ có ba bộ phận. Loại tác phẩm mà phần trình bày chỉ còn 3 bộ phận được chia làm hai dạng.
    Dạng bố cục bao gôm chủ đề chính – nối tiếp – chủ đề phụ có thể gặp trong chương I Sonate piano của Nguyễn Văn Nam; Chương I tứ tấu đàn dây Âm thanh đồng bằng, của Ca Lê Thuần; Capriccio cho violoncello và piano của Hoàng Dương.
    Dạng phần trình bày bố cục gồm chủ đề chính – chủ đề phụ – kết phần trình bày có thể gặp trong chương I Sonate violon và pianocủa Nguyễn Đức Toàn, chương I Tứ tấu 94 cho đàn dây của Nguyễn Cường.
    Cũng có trường hợp phần trình bày của hình thức sonate được rút gọn chỉ còn có hai bộ phận là chủ đề chính – chủ đề phụ như chương I sonate violon và piano Lời thề với Người của Trần Kiết Tường; Chương I Tứ tấu đàn dây và chương I Sonate violoncello và piano của Phạm Minh Khang.
    1.1Đặc điểm kết cấu các chủ đề:
    Chủ đề trong các chương sonate của các tác phẩm thính phòng Việt Nam, có hai dạng kết cấu chính. Đó là chủ đề có sự hình thành hình thức và chủ đề có kết cấu đặc biệt.
    Dạng chủ đề có sự hình thành hình thứcchiếm đa số vì đó là lối tư duy đã thành truyền thống của nghệ thuật âm nhạc.
    Hình thức đoạn nhạc rất hay được sử dụng để xây dựng chủ đề trong các bản xô-nát. Đây là hình thức âm nhạc có qui mô nhỏ nhất, cô đọng nhất, nó phù hợp với chức năng trình bày chủ đề của hình thức xô-nát. Các chủ đề ở hình thức đoạn nhạc bao gồm dạng đoạn nhạc hai câu và dạng đoạn nhạc không phân câu.
    Dạng đoạn nhạc hai câu có thể gặp trong chủ đề chính, chương I bản sonate Vì độc lập tự do của Trần Tất Toại; chủ đề chính, chương I bản tứ tấu dây Tây Nguyên của nhạc sĩ Đỗ Nhuận; hoặc trong chủ đề phụ chương I, bản Sonate violon và piano của nhạc sĩ Nguyễn Đức Toàn
    Dạng đoạn nhạc không phân câu cũng rất thích hợp với việc trình bày chủ đề trong hình thức sonate vì tính phát triển liên tục của nó. Chúng ta có thể gặp dạng kết cấu này của đoạn nhạc trong chủ đề chính bản tứ tấu dây Âm thanh đồng bằng của nhạc sĩ Ca Lê Thuần; chủ đề chính và chủ đề phụ bản Sonate violon và piano của nhạc sĩ Nguyễn Thị Nhung.
    Hình thức hai đoạn đơnba đoạn đơn có khuôn khổ lớn hơn hình thức đoạn nhạc. Do vậy nó phù hợp với những chủ đề có tính trữ tình, ca xướng hoặc tự sự.
    Trong bản ballade Huyền thoại Mẹ, nhạc sĩ Nguyễn Thị Nhung đã sử dụng hình thức hai đoạn đơn phát triển để xây dựng chủ đề hai rất trữ tình của tác phẩm. Chủ đề này mang âm hưởng điệu hò man mác, gợi lên hình ảnh sông nước mênh mang rất tương phản với chủ đề chính tính chất hành khúc.
    Hình thức hai đoạn đơn đã phức tạp hoá được nhạc sĩ sử dụng cho chủ đề chính của bản ballade. Phần thứ nhất gồm 16 nhịp, hình thức đoạn nhạc phức tạp. Mỗi đoạn 8 nhịp, giống nhau về nội dung, nhưng đoạn thứ nhất kết ở giọng G – dur, còn đoạn thứ hai lại kết ở giọng D – dur. Phần thứ hai (16 nhịp) là hình thức đoạn nhạc không phân câu. Chất liệu chủ đề chính được xé lẻ và phát triển bằng thủ pháp mô phỏng, mô tiến, để chuyển điệu qua các giọng D - dur / C - dur / D - dur / E – dur rồi hướng về kêt ở giọng chính G – dur.
    Còn trong bản Sonate violon và piano Lời thề với Người của nhạc sĩ Trần Kiết Tường, sự trang nghiêm thành kính, nỗi xúc động sâu sắc của dân tộc Việt Nam trước anh linh Bác đã được tác giả thể hiện qua chủ đề chính của tác phẩm viết ở hình thức ba đoạn đơn.
    Dạng chủ đề có kết cấu đặc biệt cũng được các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng trong một số tác phẩm ở hình thức sonate.
    Kết cấu vùng chủ đềcó thể gặp trong chủ đề chính mang âm hưởng làn điệu Lới lơ của bản capriccio Khát vọng cho violoncelle và piano do nhạc sĩ Hoàng Dương sáng tác.
    Vd 1 Hoàng Dương: Khát vọng
    Chủ đề 1
    Nét độc đáo ở tác phẩm này là lối “trần thuật kép” chủ đề như trong thể loại concerto, kêt hợp với sự phô trương kỹ xảo để thể hiện sự phong phú của khí nhạc là tiêu biểu của thể loại capriccio. Vì thế dẫn tới tính tự do trong kết cấu tạo thành vùng chủ đề chính có khuôn khổ lớn (67 nhịp). Chủ đề được trần thuật ở bè piano, rồi nhắc lại ở bè violoncelle trước khi được biến đổi và chuyển điệu. Tiếp đó hạt nhân chủ đề được xé lẻ, đối đáp trên át (nhịp 43) là giai đoạn căng thẳng nhất của vùng chủ đề chính. Từ nhịp 60 là sự trở lại đường nét của hạt nhân chủ đề, điệu tính ổn định ở giọng h - moll để khép lại phần trình bày chủ để chính bản capriccio.
    Dạng chủ đề không hình thành hình thức có thể gặp ở cả hai chủ đề chương I bản Tứ tấu dây của nhạc sĩ Phạm Minh Khang. Chủ đề chính giọng a – moll được cả 4 nhạc cụ đồng tấu, tốc độ allegro, cường độ mạnh (f), âm vang dày dặn và kịch tính. Sau trần thuật, âm điệu quãng 4, quãng 5 được phát triển bằng thủ pháp biến tấu, biến âm chromatique tăng cường tính kịch. Vai trò của âm chủ vì thế bị lu mờ, chủ đề kết thúc đột ngột ở chồng âm quãng 4 đúng (b – es) với cường độ mạnh tạo sự tương phản rõ nét và khẳng định ranh giới với chủ đề phụ trữ tình. Chủ đề thứ hai của chương nhạc mang âm hưởng ngũ cung. Thủ pháp mô phỏng, biến âm đã dẫn dắt sự phát triển liên tục nên chủ đề phụ cũng không có sự hình thành hình thức như chủ đề chính.
    Bản Sonate - fugue cho piano, gis – moll của Đặng Hữu Phúc có hai chủ đề đều sử dụng hình thức phức điệu. Chủ đề chínhlà một fugue ba bè với kết cấu ba phần: trình bày – phát triển – tái hiện. Còn Chủ đề phụ (nhịp 60) lại là một khúc fugatto ba bè rất tương phản. Giai điệu trữ tình, giàu chất hát, đặc biệt cả 3 lần trình bày của chủ đề đều trên giọng a – moll.
    1.2 Đặc điểm kết cấu phần nối tiếp và phần kết trình bày:
    Phần nối tiếptrong hình thức sonate có nhiệm vụ liên kết chủ đề chính và chủ đề phụ. Do đặc điểm chức năng nên nối tiếp có bố cục chia thành những giai đoạn.
    Dạng nối tiếp gồm ba giai đoạn có thể gặp trong bảnBallade Huyền thoại Mẹ của Nguyễn Thị Nhung ; Sonate - fugue của Đặng Hữu Phúc .
    Dạng nối tiếp có 2 giai đoạn được sử dụng trong các tác phẩm sonate Vì độc lập tự do củaTrần Tất Toại; Tứ tấu Tây Nguyên của Đỗ Nhuận.
    Sự dẫn dắt qua các giai đoạn nối tiếp để tới chủ đề hai tương phản rất phù hợp với tư duy logic thời kỳ cổ điển. Âm nhạc lãng mạn đề cao tính tự do, sự bất ngờ, nên nối tiếp trong nhiều trường hợp chỉ để chuyển giọng giữa hai chủ đề. Dạng nối tiếp không phân chia giai đoạn này có thể gặp trong bản Sonate piano của Nguyễn Văn Nam hay trong bản capriccio Khát vọng của Hoàng Dương.
    Nối tiếp giữa hai chủ đề bản tứ tấu Âm thanh đồng bằng của nhạc sĩ Ca Lê Thuần có đặc điểm kép chức năng. Chủ đề chính của tác phẩm được mở rộng kết, có ý nghĩa thay thế cho giai đoạn 1 của nối. Thế nên phần nối tiếp bắt đầu ngay vào giai đoạn chuyển điệu, sử dụng chất liệu mới, rồi chuyển điệu bằng thủ pháp mô phỏng nguyên dạng. Ở 12 nhịp cuối của nối tiếp tất cả các bè cùng lặp lại một âm hình tiết tấu tạo nên sự “ngưng đọng” có hiệu quả như thủ pháp âm nền, đặc trưng cho giai đoạn 3.
    Kết phần trình bày có chức năng điển hình là khái quát tóm tắt những đường nét chính chất liệu chủ đề trong khối tổng hợp hoàn thiện toàn bộ kịch tính, tạo thời điểm ổn định tạm thời làm ranh giới với phần phát triển. Các tác phẩm Sonate violon và piano của Nguyễn Đức Toàn, tứ tấu dây Những cánh chim không mỏi của Nguyễn Đình Tấn, Sonate - fugue của Đặng Hữu Phúc đều có kết phần trình bày ở dạng này.
    Cũng có trường hợp kết phần trình bày còn xuất hiện chất liệu mới, là hình tượng bổ sung cho nội dung tác phẩm. Chẳng hạn trong kết phần trình bày bản ballade Huyền thoại Mẹ của nhạc sĩ Nguyễn Thị Nhung xuất hiện thêm giai điệu mới vừa trữ tình vừa thôi thúc, tựa như lời động viên lớp lớp những người con tiếp tục lên đường bảo vệ đất mẹ.
    2. Đặc điểm kết cấu phần phát triển và phần tái hiện:
    Kết cấu các phần này là phụ thuộc vào ý đồ của tác giả, vào nội dung và tính thể loại của chủ đề.
    2.1 Đặc điểm kết cấu phần phát triển: với chức nănglà trung tâm của hình thức, chứa đựng quá trình đối chiếu sự tương phản của các chủ đề đã được trình bày. Cũng có khi phần phát triển có thêm chất liệu chủ đề mới. Bố cục điển hình của phần phát triển là được chia thành các giai đoạn.
    Phần phát triển gồm 3 giai đoạn: là mẫu mực của hình thức sonate cổ điển. Dạng bố cục này được nhiều nhạc sĩ Việt Nam tiếp thu với nhiều sáng tạo. Sonate violon và piano của Nguyễn Đức Toàncó phần phát triển chia làm 3 giai đoạn với những đặc điểm tiêu biểu nhất của mỗi giai đoạn đó. Bản ballade Huyền thoại Mẹ của Nguyễn Thị Nhung có giai đoạn 2 làkhúc episode ở hình thức rondo. Chủ đề mới xuất hiện với tính chất dí dỏm tinh nghịch như phút hồi tưởng về những ngày thơ ấu.
    Trong bản tứ tấu Âm thanh đồng bằng, nhạc sĩ Ca Lê Thuần lại có những sáng tạo riêng. Phần phát triển cũng gồm 3 giai đoạn. Nhưng 8 ô nhịp đầu tiên của phần phát triển (ô tổng phổ 8) lại có tính “kép chức năng”. Vừa là mở rộng kết - nếu căn cứ vào chất liệu, vừa là giai đoạn 1 của phát triển - nếu căn cứ vào sự chuyển điệu để tạo nên mức độ căng thẳng tuy còn thấp.
    Phần phát triển gồm 2 giai đoạn cũng được các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng trong sáng tác. Dạng phần phát triển lược bớt giai đoạn 3 có thể gặp trongTứ tấu dây của nhạc sĩ Phạm Minh Khang, Sonate violon và piano giọng E - dur của Nguyễn Thị Nhung. Còn phần phát triển lược bỏ giai đoạn 1, chỉ còn lại giai đoạn 2 và giai đoạn 3 có thể gặp trong bản tứ tấu Tây Nguyên của nhạc sĩ Đỗ Nhuận.
    Phần phát triển có kết cấu đặc biệt được nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc sử dụng trong bản Sonate - fugue cho piano giọng Gis – moll. Khuôn khổ phần phát triển khá lớn (168/325 nhịp), viết ở thể hai đoạn phức điệu. Đoạn thứ nhấtchất liệu chủ đề chính được triển khai theo lối nhạc phức điệu. Các bè tương phản về tiết tấu đan xen hoà quyện nhau được phát triển bằng sự liên tục thay đổi của nhịp điệu phức tạp (2/4 ; 5/8 ; 11/16 ; 7/8 ; 9/16 ; 3/8) và thủ pháp mô tiến chromatique tạo tính bất ổn định với chuỗi chuyển điệu liên tục. Trong đoạn thứ hai (nhịp176), lối tư duy “chiều ngang” của phức điệu được kết hợp với tư duy “chiều dọc” của chủ điệu. Các bè có sự đan xen phức tạp làm tăng thêm tính chất bất ổn định của đoạn nhạc này.
    Vậy là trong tác phẩm này, tính thống nhất về chất liệu chủ đề và thủ pháp sáng tác vừa bảo lưu được đặc điểm “tiếp tục triển khai, đối chiếu so sánh các chủ đề đã trình bày” của phần phát triển vừa là cơ sở cho sự hình thành hình thức. Nói cách khác, thủ pháp âm nhạc trong phần này có vai trò dung hòa đặc tính phát triển chất liệu chủ đề với sự hình thành hình thức.
    2.2 Đặc điểm kết cấu phần tái hiện:
    Nguyên tắc phần tái hiện là hai chủ đề thống nhất điệu tính, tái hiện theo trình tự như phần trình bày. Tuy nhiên trong thực tế, tái hiện có nhiều kiểu khá phong phú.
    Tái hiện theo thứ tự của phần trình bày là dạng tái hiệu trong đó chủ đề chính tái hiện trước chủ đề phụ. Tuy nhiên mỗi tác phẩm lại có một nét riêng, thể hiện sự tìm tòi sáng tạo của tác giả để đáp ứng được yêu cầu của nội dung.
    Chẳng hạn như bản ballade Huyền thoại Mẹ của Nguyễn Thị Nhung. Phần phát triển của tác phẩm có khuôn khổ lớn, kết cấu phức tạp, tương phản mạnh với phần trình bày. Thê nên khi tái hiện, nối tiếp được lược bớt để tăng sự tập trung cho hai chủ đề cùng thống nhất ở giọng chính G – dur. Như thế trong mối tương quan tổng thể, ba phần chức năng của hình thức tương phản mạnh hơn, đồng thời mỗi phần cũng rất chặt chẽ và tập trung.
    Bản sonate Lời thề với Người của Trần Kiết Tường cũng tương tự như các tác phẩm trên. Tính tương phản của các hình tượng đã bộc lộ đầy đủ qua mức độ phát triển rất cao của phần trình bày và phần phát triển. Thế nên ở phần tái hiện, sự thống nhất điệu tính hai chủ đề, sự rút gọn khuôn khổ hình thức chủ đề chính có ý nghĩa làm cho chương nhạc trở nên cô đọng và chặt chẽ hơn.
    Bản Tứ tấu dây của tác giả Phạm Minh Khang có phần phát triển lược bớt giai đoạn 3, nên mức độ căng thẳng đã tới đỉnh điểm. Chất liệu chủ đề được biến đổi rất sâu sắc bằng thủ pháp biến âm, đến mức không còn xác định được âm chủ. Vì vậy dù chủ đề chính tái hiện dịch giọng xuống quãng 2 (g – moll), âm hưởng các quãng nghịch vẫn rất rõ nét, nhưng đối chiếu với mức độ bất ổn định của giai đoạn 2 phần phát triển, thì sự trở lại của giai điệu chủ đề (nhịp 91) là đủ để tạo sự bình ổn, khẳng định ranh giới của phần tái hiện. Tiếp đó chủ đề chính mới trở về giọng gốc a – moll.
    Ngoài ra cũng thuộc dạng tái hiện này còn phải kể tới các tác phẩm Sonate violon và piano của Trần Tất Toại, capriccio của Hoàng Dương, tứ tấu Âm thanh đồng bằng của Ca Lê Thuần, tứ tấu Tây Nguyên của Đỗ Nhuận...
    Tái hiện ngược hướng là dạng tái hiện mà so với phẩn trình bày có sự thay đổi trình tự, chủ đề phụ tái hiện trước chủ đề chính. Trong tác phẩm, các nhạc sĩ Việt Nam khi vận dụng luôn có những đổi mới để đạt được sự thống nhất cao giữa nội dung tác phẩm với hình thức thể hiện.
    Bản Sonate piano của Nguyễn Văn Nam mang đậm âm hưởng dân tộc qua việc các chủ để đều sử dụng điệu thức dân gian. Trong phần phát triển, bằng các thủ pháp biến tấu, mô phỏng, canon, chuyển điệu…đã làm thay đổi mạnh tính chất âm nhạc từ hơi nhanh, cương quyết (allegretto risoluto) trở thành mạnh mẽ, như có lửa (con fuoco marccato), tạo nên độ tương phản đậm nét. Do đó chủ đề phụ tái hiện trước (nhịp 120) trên giọng H - bắc hoà trộn với oán và nam. Sau đó chủ đề chính tái hiện (nhịp 138) ở điệu A - xuân, là giọng chính của tác phẩm.Tuy không có sự thống nhất điệu tính, nhưng chức năng tạo sự cân bằng ổn đinh trong tác phẩm của phần tái hiện đã được hoàn thành.
    Bản Sonate violon và piano, nhạc sĩ Nguyễn Đức Toàn vừa tái hiện ngược hướng, vừa lồng 2 chủ đề để đồng thời tái hiện. Chủ đề phụ được tái hiện trước ở nhịp 156 ở bè piano. Từ nhịp 195 chủ đề chính tái hiện ở bè violon, đồng thời với chủ đề phụ vẫn ở bè piano.
    Vd 2 Nguyễn Đức Toàn: Sonate violon và piano Phần tái hiện, chủ đề 1 và 2.


    Trong chương 1 bản tứ tấu Những cánh chim không mỏi, nhạc sĩ Nguyễn Đình Tấn cũng sử dụng dạng tái hiện lồng ghép hai chủ đề. Thủ pháp lồng hai chủ đề cùng tái hiện được sử dụng nhằm diễn đạt tư tưởng của tác phẩm, như nhạc sĩ Nguyễn Đình Tấn đã ghi trên đề tựa, đó là hình ảnh “giông tố đã qua đi, những cánh chim tự do lại tung bay trên bầu trời trong sáng để theo Đảng xây dựng cuộc sống mới”.
    Tái hiện rút gọn với sự lược bớt một chủ đề đã được nhạc sĩ Nguyễn Thị Nhung sử dụng trong bản Sonate violon và piano. Ngoài ra các tác phẩm như Tứ tấu 94 của Nguyễn Cường, Sonate - fugue của Đặng Hữu Phúc thuộc dạng có phần tái hiện rút gọn.
    3. Đặc điểm kết cấu phần mở đầu và coda:
    Tuy là những bộ phận có chức năng phụ thuộc, nhưng vai trò và ý nghĩa của mở đầu và coda trong việc hoàn tất hình tượng nội dung của tác phẩm trong nhiều trường hợp là không thể thay thế.
    Phần mở đầu vớichức năng chuẩn bị cho sự xuất hiện của các phần chính cũng có những cách thức khác nhau trong từng tác phẩm, nơi mỗi tác giả. Một số tác phẩm phần mở đầu rất ngắn gọn, đúng với ý nghĩa là “chuẩn bị cho sự xuất hiện của phần chính” như sonate violon và piano Lời thề với Người của Trần Kiết Tường, Tứ tấu Tây Nguyên của Đỗ Nhuận
    Trong tác phẩm Tứ tấu 94 của nhạc sĩ Nguyễn Cường phần mở đầu không chỉ là báo trước cho tính chất khẩn trương của tác phẩm, nhưng hình tượng công cuộc lao động xây dựng đất nước, là nội dung chủ yếu của bản tứ tấu cũng đã được thể hiện rõ nét qua cường độ nhỏ (P), kỹ thuật pizzicato, tiết tấu đảo phách xô lệch giữa các bè, giai điệu được ngắt nhỏ bằng lặng đơn…của phần mở đầu này.
    Phần mở đầu bản ballade Huyển thoại Mẹ của Nguyễn Thị Nhung lại có ý nghĩa dẫn dắt người nghe hồi tưởng về một không gian thời xa xưa của dân tộc. Như thế mở đầu không chỉ chuẩn bị cho phần chính, mà đã thực sự tham gia thể hiện nội dung hình tượng của tác phẩm âm nhạc.
    Phá cách hơn là trong bản Sonate violon và piano của nhạc sĩ Nguyễn Đức Toàn và Sonate violon và piano của Nguyễn Thị Nhung, phần mở đầu có chức năng như cadanza, phô diễn những kỹ thuật đặc trưng của nhạc cụ độc tấu (violon)

    Vd 3 Nguyễn Thị Nhung: Sonate violon và piano
    Mở đầu
    Phần mở đầu bản tứ tấu Âm thanh đồng bằng của nhạc sĩ Ca Lê Thuần lại có ý nghĩa là chuẩn bị chất liệu cho các chủ đề của chương sonate: chủ đề chính sử dụng âm điệu và tiết tấu (nhịp 1- 2), còn chủ đề phụ sử dụng âm hình tiết tấu (nhịp 6 – 10) từ chủ đề mở đầu của tác phẩm. Cũng có ý nghĩa chuẩn bị chất liệu cho cả chương sonate là phần mở đầu (13 nhịp) bản Sonate - fugue của Đặng Hữu Phúc
    Phần coda cũngcó chức năng phụ thuộc, nên có tác phẩm không sử dụng coda. Với các tác phẩm có sử dụng thì khuôn khổ của coda rất đa dạng, từ một vài nhịp cho tới vài chục ô nhịp. Ý nghĩa của coda đôi khi chỉ là sự khẳng định điệu tính của tác phẩm, nối dài âm hưởng của kết chẳng hạn như trong tứ tấu Tây Nguyên của Đỗ Nhuận, Sonate - fugue của Đặng Hữu Phúc, tứ tấu Âm thanh đồng bằng của Ca Lê Thuần
    Cũng có trường hợp coda đảm nhiệm vai trò hoàn thiện cho nội dung của toàn bộ tác phẩm như ballade Huyền thoại Mẹ của Nguyễn Thị Nhung. Phần coda của tác phẩm có cường độ nhỏ nhẹ (P – PP) như là lời thì thầm nhắn nhủ về những giá trị của cuộc sống bình yên, hạnh phúc cho thế hệ mai sau. Như thế bên cạnh chức năng tổng kết, coda trong trường hợp này còn góp phần hoàn thiện nội dung hình tượng của tác phẩm. Nếu phần mở đầu của ballade là “lời dẫn” vào câu chuyên thì coda chính là “lời cuối” chốt lại ý tưởng chính của câu chuyện đó. Đặc điểm này rất phù hợp với thể loại ballade của tác phẩm.
    Trong một số tác phẩm coda lại có “chức năng kép”, vừa có ý nghĩa tổng kết tác phẩm, vừa có ý nghĩa như là tái hiện rút gọn của một chủ đề. Dạng coda này có thể gặp trong bản Sonate violon và piano của Nguyễn Thị Nhung hay trong Tứ tấu 94 của Nguyễn Cường
    Hình thức sonate trong âm nhạc phương Tây đã được các nhạc sĩ Việt Nam tiếp thu sử dụng. Tuy nhiên với đặc điểm là có cấu trúc chặt chẽ và hoàn chỉnh, với những tương quan đã trở thành qui luât, nên trong tác phẩm thính phòng ở hình thức sonate của Việt Nam, nguyên tắc hình thành của hình thức sonate được bảo lưu trên tổng thể. Sự sáng tạo cá nhân của nhạc sĩ được thể hiện trong kết cấu nội tại của các phần chức năng trong hình thức sonate. Khuynh hướng thu gọn những phần, bộ phận trong kết cấu hoặc dẫn tới đặc điểm "kép chức năng", hoặc có ý nghĩa nhấn mạnh độ tương phản về chức năng, vốn là đặc trưng của hình thức sonate. Yếu tố phát triển còn thể hiện qua việc làm phong phú về hình thức của các chủ đề; Là sự linh hoạt trong kết cấu của nối tiếp và kết phần trình bày; Là mức độ năng động và đa dạng về bố cục của phần phát triển; Và cả sự sáng tạo trên cơ sở mối liên hệ chặt chẽ giữa nội dung và hình thức của các bộ phận phụ thuộc như mở đầu và coda.
    Những kết quả khảo sát cũng cho thấy các nhạc sĩ VN không chỉ tiếp thu hình thức sonate trong mẫu mực cổ điển, mà còn tiếp cận được những yếu tố mới phát sinh trong tiến trình phát triển của hình thức sonate giai đoạn lãng mạn và cận hiện đại .Điều đó cho phép khẳng định hướng phát triển của âm nhạc thính phòng Việt Nam là phù hợp với xu hướng chung của âm nhạc chuyên nghiệp thế giới. Đó chính là cơ sở để có thể tin tưởng cuộc “hội nhập” trong xu thế “toàn cầu hoá” hiện nay không làm cho âm nhạc Việt Nam bị “hoà tan”. Ngược lại đó là một cơ hội để làm phong phú thêm cho vốn liếng âm nhạc của dân tộc, đồng thời giới thiệu nền âm nhạc của Việt Nam với bạn bè trong khu vực và hy vọng trong tương lại là với bạn bè quốc tế.

    Th.S Nguyễn Mai Anh

  2. 2 thần dân sau đã cảm ơn no family vì bài gửi này có ích:

    daulang (30-10-2010), love_classical (02-06-2012)

Thông tin chủ đề

Users Browsing this Thread

Hiện tại có 1 người đang xem chủ đề này (0 thần dân chính quốc và 1 du khách)

Bookmarks

Quyền hạn của bạn

  • You may not post new threads
  • You may not post replies
  • You may not post attachments
  • You may not edit your posts
  •