Apomethe
28-08-2006, 17:47
Igor Stravinsky
Louis Andriessen, Pierre Boulez, Jonathan Cross
Vũ Ngọc Thăng dịch
Lời người dịch: Sinh tại Nga (Oranienbaum, 1882), mất tại Mĩ (New York, 1971) và chôn cất tại Venice, Igor Stravinsky được xem là một trong những nhà soạn nhạc đa dạng và ảnh hưởng nhất của âm nhạc Phương Tây thế kỉ 20. Sự nghiệp quốc tế của ông bắt đầu với các tác phẩm L’Oiseau de feu (1910), Petrouchka (1911), và đặc biệt nhất - Le Sacre du printempslogos Hi Lạp; mặt khác, ông sáng tác những tác phẩm chuyên chở những tính cách thiêng liêng Thiên Chúa Giáo/Chính Thống Giáo. Về phương diện ngữ nhạc, ông đã có những đóng góp quyết định, đặc biệt, ở phạm vi tiết tấu, âm sắc, phối khí dàn nhạc, xử lí chất liệu âm nhạc quá khứ, cách cấu thức khối tảng, chốc lát, tĩnh tại. Nhiều người cho rằng, về cơ bản, ông là một nhà soạn nhạc tiền-hậu hiện đại, đã khai thác tính đa dạng và tính ‘phi cảm’ của thời hiện đại, không phải trong một tinh thần rã rời phóng túng, biếm nhại mà trong một tinh thần vượt qua mọi sự thách thức, đe dọa của chính nó và đi tìm một thứ trật tự nền tảng. Như một nhà tiên tri về thời kì hiện hành, hỗn mang, ưu tiên sự ngờ vực - ông chiêm nghiệm một sự an nhiên trong cấu trúc. Ðược xem là “một nghệ sĩ kiệt xuất tiêu biểu của thế kỉ 20, không chỉ theo nghĩa âm nhạc” [W.H. Auden], ông đi và sống ở nhiều nơi, mang trong người ba quốc tịch, làm việc và giữ quan hệ bạn bè với vô số nhà văn, nhà thơ, họa sĩ; ông thiết tha quan tâm đến những cái mới và thú vị đương thời, từ các bài thuyết trình về thơ và suy tư trừu tượng của Paul Valéry tại Collège de France, cho đến Ragtime, Big Bands, phim ảnh và truyền hình. Phương thức sáng tác của ông phản ánh một hệ hình đa nguyên, trong một thế kỉ luôn luôn hiếu động và muôn mặt về phong cách. Theo những chiều hướng ấy, “có lẽ ông là một nhà soạn nhạc ‘phổ biến’ nhất chưa từng thấy trong lịch sử âm nhạc” [Leonard Berstein]. Ba bài dịch và một số lời trích sau đây là vài nét về nhà soạn nhạc trưởng lão này của nền âm nhạc đương đại Phương Tây. (1913) - viết cho Ballets Russes ở Paris, đoàn vũ balê mà dưới sự chỉ đạo của Sergei Diaghilev đã trở thành một trong những tụ điểm của hoạt động nghệ thuật Tiền Phong (Picasso, Ravel, và Cocteau đã từng thi thố tài năng ở đây). Sau những năm Thê chiến I ngụ ở Thụy Sĩ, ông về sống ở Paris từ 1920 đến 1939, rồi di cư sang Mĩ trước khi Thế chiến II bùng nổ. Khả năng tiếp hợp kì diệu nhiều phong cách âm nhạc hết sức dị biệt trong lúc vẫn duy trì cá tính khiến ông giữ một vị trí trung tâm trong âm nhạc hiện đại Phương Tây thế kỉ 20. Nhạc Stravinsky thấm đượm các tinh chất của Bach, của Mozart, của Tchaikovsky, của Rimsky-Korsakov và của nhiều nhà soạn nhạc khác. Tư duy sáng tạo của ông hầu như phản ánh tất cả các khuynh hướng âm nhạc quan trọng của thế kỉ 20: chủ nghĩa dân tộc mới thời đầu, chủ nghĩa dân tộc có tính cách thử nghiệm thời Thế chiến I, chủ nghĩa tân cổ điển của thời kì 1920-1951, rồi những nghiên cứu về âm nhạc quá khứ làm nền cho các tác phẩm tiêu biểu theo phương thức 12 âm ở thập niên 1950 và phương thức chuỗi (serialism) đầy cá tính ở thập niên cuối đời. Ðộ đan kết trong tác phẩm từ mỏng nhất đến dày nhất; phạm vi vận dụng chất liệu và phương thức sáng tác hết sức rộng: từ một giai điệu dân gian Nga cho đến một tiết tấu jazz, từ một khúc thánh ca Chính Thống Giáo cho đến một mô thức Barốc, từ phương thức đa chủ âm cho đến phương thức 12 âm của ‘kình địch’ Schönberg. Tất cả, đã được ông xử lí theo cung cách của một nhà giả kim: kết hợp, biến hóa và mang lại cho chúng một vẻ tươi mới, độc đáo, không thể nhầm lẫn. Âm cảnh bao hàm nhiều chiều kích: vừa trí tuệ vừa bản năng; vừa thần hứng vừa thủ công; vừa sùng kính vừa bất kham; vừa dịu dàng vừa sắc chỏi; vừa nạp đầy cảm xúc vừa đậm tính phản-lãng mạn; vừa dân dã vừa bí truyền; vừa dân tộc vừa quốc tế. Một mặt, ông sáng tác những những tác phẩm chuyên chở những tính cách thiêng liêng hoang dã, kế thừa từ các nền văn hóa cổ xưa đậm tính thần thoại-nghi lễ, ở ngoài vòng tác động của tinh thần
Jonathan Cross
Stravinsky vào thế kỉ 21
Ảnh hưởng thực của Stravinsky chỉ mới bắt đầu.
(Andriessen và Schonberger, 1989 [1] )
Ðã có thời dòng diễn biến âm nhạc của thế kỉ 20 hầu như chỉ được phản ánh theo biểu đồ chủ nghĩa hiện đại Ðức-Áo. Cùng với việc thừa nhận vị thế cách mạng của một số tác phẩm hiện đại then chốt sơ thời không thuộc Ðức và Bắc Âu - như Prélude à l’après-midi d’un faune của Debussy, ‘Concord’ Sonata của Ives, The Miraculous Mandarin của Bartók, và đương nhiên, Le Sacre du printemps của Stravinsky - thì sự phát triển của dòng nhạc tiền phong, nói chung, được thể hiện qua một đội ngũ xuất phát: Schönberg và hai người học trò nổi tiếng nhất của ông , và qua các biểu thị vị lai ở Darmstadt (Boulez, Stockhausen). Ðây chính xác là điều, trong lúc triển khai phương pháp sáng tác 12 âm, Schönberg đã mường tượng về dòng diễn biến của lịch sử qua lời tuyên bố: “Hiện nay tôi đã khám phá ra cái điều sẽ bảo đảm uy thế cho âm nhạc Ðức trong 100 năm tới” [2] . Năm 1951, Pierre Boulez tìm cách duy trì huyền thoại Schönberg khi ông khẳng định: “kể từ các khám phá của Trường phái Vienna, tất cả các nhà soạn nhạc không theo phương thức chuỗi đều vô dụng” [3] (hôm nay, không nhất thiết Boulez giữ cái nhìn này). Ở thập niên 1940, Theodor Adorno, một nhân vật có ảnh hưởng lớn với nhóm Darmstadt, đã đề xướng cách đánh giá (thể hiện rõ nhất trong Philosophie der neuen Musik/Triết lí âm nhạc mới) trong đó ông đặt Schönberg và Stravinsky ở hai cực đối lập: Schönberg - Kẻ Tiến Bộ, Stravinsky - Kẻ Thoái Bộ. Theo cái nhìn chung lúc ấy, Stravinsky chỉ được xem là một nhà tân-cổ điển (còn Schönberg thì không gánh trách nhiệm nào). Chỉ sau cái chết của Schönberg năm 1951, Stravinsky mới vận dụng phương thức chuỗi, và được xem là đã gia nhập ‘dòng chủ lưu’ (Adorno biểu lộ niềm ‘thích thú’ của mình trong ‘Stravinsky rời phái phản động’ [4] ). Quả thực, những chuyển biến trong Stravinsky ở những năm 1950 là một hiện tượng ngoại lệ, hầu như chưa từng xảy ra: sau khi là nguồn hứng khởi cho các thế hệ nhạc sĩ trẻ hồi đầu thế kỉ, thì ở giai đoạn cuối đời, chính ông lại được các thế hệ trẻ ảnh hưởng lại. Có lẽ những diễn biến Darmstadt đã quyến rũ Stravinsky, trong đó có sự kiện ông tham dự buổi ra mắt tác phẩm Structures của Boulez, và có lẽ những buổi trình tấu Webern của Robert Craft ở Mĩ cũng đã tác động mạnh lên ông.
Ðương nhiên, việc tiếp thu hậu bối đòi hỏi một nỗ lực lớn... Nhưng khi bạn đã qua tuổi 75 và thế hệ bạn đã chồng gối lên nhiều thế hệ trẻ, hẳn bạn không có bổn phận phải giữ vị trí tiên phong trong ‘chuyến đi của một nhà soạn nhạc’, mà bạn có bổn phận phải tìm cách phát hiện ra điều gì đó mới, cái đã khiến thế hệ mới trở nên mới [5] .
Movements, cho dương cầm và dàn nhạc năm 1958-59, là một câu trả lời rõ ràng của Stravinsky đối với các thử nghiệm hứng khởi từ Webern của các đồng nghiệp trẻ. Nhưng Stravinsky vẫn tiếp tục phát triển phương thức chuỗi của ông (không nhất thiết theo hệ 12 âm), lường trước việc đánh giá và vận dụng lại phương thức 12 âm trong vài thập niên cuối của thế kỉ 20. Về mặt này, một Agon trước đó một chút thì có sức hấp dẫn lớn. Ðược các nhạc sĩ rất khác nhau như Birtwistle, Boulez, Carter và Taverner viện dẫn, ảnh hưởng của Agon đối với các nhà soạn nhạc trẻ xuất phát từ cái cấu trúc, từ sự phối khí tinh sắc, từ tính quân bình giữa các chất liệu dị chuyển, đồng chuyển và 12 âm, cũng như từ chính cái phương thức tổ chức chuỗi tự nó của tác phẩm.
Nhưng vì sao Stravinsky vẫn đóng một vai trò cách mạng đối với thế kỉ 21? Chắc chắn chúng ta có thể khẳng định rằng di sản của Stravinsky đối với toàn bộ thế kỉ 20 là hết sức đồ sộ. Ðiều này chỉ dần dà trở nên rõ ràng khi cái bóng Stravinsky ngày càng hiển lộ trên cái bóng trấn át Schönberg, cũng như khi lịch sử chủ nghĩa hiện đại phải được viết lại để tính đến một mạng ảnh hưởng sâu rộng hơn nhiều. Ðương nhiên, có nhiều nhà soạn nhạc đã trực tiếp mô phỏng các khía cạnh ngôn ngữ âm nhạc của Stravinsky. Từ các nhạc sĩ cùng thời như Varèse và Antheil, thông qua Poulenc, Orff và Copland (một Stravinsky ‘Brooklyn’), cho đến vô số các nhà soạn nhạc phim (cứ thử nghe nhạc phim Jaw của Steven Spielberg do John Williams soạn, hầu như bạn sẽ nghe được Le Sacre du printemps ở mỗi đoạn chuyển biến tình huống). Nhưng so với những cái mà các ví dụ ấy thoạt nhiên cho thấy thì ảnh hưởng của Stravinsky còn tế nhị và sâu xa hơn nhiều.
Chỉ cần viện một tác phẩm: Le Sacre. Chắc chắn có nhiều người mô phỏng nó. Nhưng nội lực tiết tấu và những đổi mới về nhịp thức, lối kết cấu khối-tảng và các tầng ý nhạc sắp xếp đồng thời, cách phối khí khác thường và cái năng lượng tuyệt đối ban sơ của nó - tất cả những tính cách triệt để ấy đã bảo đảm cho cái bóng của Le Sacre đậm ngả lên cả thế kỉ. Amériques của Varèse, Turangalila-symphonie của Messiaen, Metastasis của Xenakis, Double Concerto cho dương cầm và đàn clavico của Carter (tác phẩm mà bản thân Stravinsky cho là một ‘tuyệt tác’), và Earth Dances của Birtwistle, tất cả, qua những cung cách rất quyến rũ, đã mô phỏng nhiều khía cạnh trong Le Sacre du printemps.
Một số tác phẩm khác của Stravinsky cũng cho thấy tầm ảnh hưởng tương tự. Thậm chí, có thể nói, cường độ năng lực tiết tấu không ngớt trong Les Noces còn mạnh hơn trong Le Sacre, và chắc chắn là được duy trì liên tục hơn – một đặc trưng được Antheil tiếp thu và đẩy đến cực điểm trong tác phẩm Ballet mécanique đầy ấn tượng. Và những tràng chuông nghi lễ kết thúc trong Les Noces ngân vang thế kỉ 20, dội thẳng vào các nghi lễ tâm linh, chẳng hạn như, của Arvo Part.
Không nghi ngờ gì, về phương diện thuần cấu trúc, Symphonies of Wind Instruments [6] chính là tác phẩm ảnh hưởng nhất của Stravinsky. Mĩ pháp của nó được Taruskin miêu tả qua thuật ngữ Nga drobnost’, cái mà ông định nghĩa là “một ‘tính cách tróc mảnh’; cái phẩm chất không thống nhất về cấu thức, một tổng-bộ-phận.” [7] , tương tự như kĩ thuật montage trong điện ảnh. Trong Symphonies, phương thức này biểu lộ qua một kiểu cấu-trúc-khảm, tạo ra những kết quả vang dội trong những cách bố cục ‘hồi đoạn’ của các tác phẩm rất khác nhau như Cantéyodjayâ và Couleurs de la cité céleste của Messiaen, Piano Sonata n. 2 và vở ôpera King Priam của Tippett, Momente của Stockhausen, De Staat của Andriessen, khắp nơi trong Birtwistle và Xenakis, thậm chí, một số chỗ, trong Ferneyhough. Nói vậy không có nghĩa cách cấu trúc khối-tảng đã không được sử dụng trong những tác phẩm khác của Stravinsky (nó được thấy rất rõ trong Petrushka và Le Sacre), và quả thực nó đã hiện diện trong âm nhạc của các nhạc sĩ khác, chẳng hạn Debussy (nổi bật nhất trong Jeux). Nhưng Symphonies là một biểu hiện rõ nét nhất của cái drobnost’: thái độ phản-hữu cơ đầy tự tin của tác phẩm đã đặt nó vào vị trí đối lập với âm nhạc đương đại Ðức, vốn được soạn theo phương thức xuyên suốt/through-composed, và thậm chí nó vẫn tiếp tục, sau gần một trăm năm, là một trong những tác phẩm tươi rói và giàu tưởng tượng nhất của thế kỉ 20.
Một trong những tính chất quyết định, cái khiến âm nhạc Stravinsky được phân biệt với các dòng nhạc hiện đại khác - là chiều kích nghi lễ của nó. Chính chiều kích này trong âm nhạc của ông, giữa nhiều chiều kích khác, là cái được Stravinsky ám chỉ trong quyển Tự Truyện qua câu nói nổi tiếng cho rằng âm nhạc hoàn toàn không mang bất cứ một khả năng biểu hiện nào. Ðiều này không có nghĩa âm nhạc không chuyên chở cảm xúc. Ðúng hơn, nó gắn liền với tính diễn cảm cộng đồng, với kinh nghiệm tập thể; nó chuyên chở tính biểu tượng, được cách điệu hóa hơn là mang chức năng miêu tả; nó đánh động các nghi lễ và hoạt động thờ phụng cổ xưa, muôn thuở. Ðiều này thấy rất rõ qua nhiều phương thức khác nhau trong các tác phẩm vũ nhạc như Le Sacre, Oedipus Rex, The Flood. Và thủ pháp ‘lạ hóa’ gần như kiểu của Brecht cũng được thể hiện trong các tác phẩm như Renard, Histoire du soldat và The Rake’s Progress. Nhưng trong nhiều tác phẩm khác, chiều kích này cũng rất hiển nhiên. Khúc hợp xướng nghi lễ lúc cuối trong Symphonies of Wind Instruments, những nghi lễ dân gian trong Les Noces, những nghi lễ tôn giáo trong Symphony of Psalms và Requiem Canticles, vai trò của các nhạc cụ trong Three Pieces for String Quartet. Ðúng làtrong lúc có nhiều nhà viết kịch cũng khai thác những kiểu sân khấu phi tự sự, sân khấu nghi lễ hóa, thì phong cách âm nhạc nghi lễ của Stravinsky đã chứng tỏ là một mô hình màu mỡ cho các nhà soạn nhạc rất khác nhau như Berio và Reich, Maxwell Davies và Henze.
Tóm lại, Stravinsky ngày càng trở nên quan trọng vì cung cách ông đi trước nhiều mối quan tâm hậu hiện đại. Sự phá bỏ ranh giới giữa cái gọi là nghệ thuật ‘cao’ và nghệ thuật ‘thấp’ qua cách vận dụng phóng khoáng các chất liệu âm nhạc dân gian (Ragtime, Ebony Concerto, cả đến những khía cạnh của Symphony in Three Movements), tư tưởng của nhiều nghệ sĩ ‘giao lai’ hôm nay. Ranh giới giữa ‘cổ điển’, ‘thử nghiệm’, ‘rock’, ‘pop’, và ‘jazz’ đã được suy rộng, như được chứng tỏ (ở Hà Lan) qua Andriessen và những hoạt động của ông với ban kịch De Volharding, hoặc (ở Mĩ) qua Michael Gordon, hoặc (ở Anh) qua Steve Martland và Michael Nyman. Và đâu là vị thế của nhiều nhà soạn nhạc tối giản và hậu tối giản (Reich, Adams, Torke, Fitkin, v.v.) nếu không có Stravinsky? Không chỉ thái độ sử dụng chất liệu âm nhạc, không chỉ tính sống động tiết tấu trong âm nhạc, mà chính cái vũ trụ âm thanh của họ là cái đã chịu ơn Stravinsky sâu sắc. (Chỉ cần so khúc mở đầu của tác phẩm hay được diễn tấu Short Ride in a Fast Machine của Adam với khúc mở đầu của Petrushka). Stravinsky chưa bao giờ là nhà hậu hiện đại; ‘cơ bản ông là một nhà soạn nhạc tiền-hậu hiện đại’ [8] . Nhưng bằng cách đặt âm nhạc quá khứ và âm nhạc phổ thông đương đại trong những bối cảnh mới, ông đã đề xuất những khả năng sáng tác phong phú. Quá khứ trở thành hữu cơ với hiện tại. Ðây là điều khiến The Rake’s Progress trở nên một tác phẩm quan trọng như nó đã có, bởi vì nó có thể được lĩnh hội theo nhiều cung bậc, từ kiểu phỏng nhại của Mozart cho đến kiểu phê phán toàn bộ lịch sử ôpera. Nếu di sản của Schönberg đối với thế kỉ là phương pháp của ông, thì di sản của Stravinsky là thái độ của ông [9] .
Arnold Schönberg đã chế ngự nửa đầu thế kỉ 20, và có thể nói, John Cage đã chế ngự nửa sau. Nhưng trên rất nhiều phương diện, người ta ngày càng nhận ra rằng thế kỉ 20 là thế kỉ của Stravinsky. Và chỉ ở các thập niên gần đây thì các nhà soạn nhạc thuộc đủ mọi trường phái mới toàn tâm nhận biết sự chịu ơn của họ đối với Stravinsky. Trong khi người ta có thể biện luận rằng các khả năng đề xuất của phương thức chuỗi và phương thức ngẫu định /aleatoricism đã cạn kiệt, thì các nhà soạn nhạc hôm nay vẫn thỏa chí hoạt động với các ý niệm, và thậm chí, với các chất liệu được Stravinsky trao tặng. Ở lúc khởi đầu một thế kỉ mới, thật là hấp dẫn khi nhìn xem khẳng định sau đây của Andriessen còn giữ vững cho đến khi nào: ảnh hưởng thực của Stravinsky chỉ mới bắt đầu.
© 2004 talawas
___________________
[1]Louis Andriessen và Elmer Schonberger, The Apollonian Clockwork: on Stravinsky, Jeff Hamburg dịch (Oxford: Oxford University Press, 1989), 6.
[2]Arnold Schönberg gửi Josef Rufer, Malcolm MacDonald trích từ Schönberg, (London: Dent, 1987), 29.
[3]Pierre Boulez, ‘Schönberg is dead’, trong Stocktakings from an Apprenticeship, Stephen Walsh dịch (Oxford: Clarendon, 1991), 214.
[4]T. W. Adorno, ‘Stravinsky: a dialectical portrait’, trong Quasi una Fantasia, Rodney Livingstone dịch (London: Verso, 1992), 172.
[5]Igor Stravinsky và Robert Craft, Conversations with Igor Stravinsky (London: Faber and Faber, 1959), 133.
[6]Ý kiến này được khai triển trong Jonathan Cross, The Stravinsky Legacy (Cambridge: Cambridge University Press, 1998).
[7]Richard Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions: a Biography of the Works Through Mavra (Oxford: Oxford University Press, 1996), 1677.
[8]Stephen Walsh, ‘Stravinsky’, The New Grove Dictionary of Music and Misicians, (ấn bản) Stanley Sadie, bản duyệt lại (London: Macmillan, 2001), cuốn 24, 557.
[9]‘Ảnh hưởng của Stravinsky có thể nhận ra . . . qua một thái độ đặc thù đối với các chất liệu đã có.’ Andriessen và Schonberg, The Apollonian Clockwork, 100.
[B]Nguồn: The Cambridge Companion to Stravinsky, Edited by Jonathan Cross, Cambridge University Press, 2003
Louis Andriessen, Pierre Boulez, Jonathan Cross
Vũ Ngọc Thăng dịch
Lời người dịch: Sinh tại Nga (Oranienbaum, 1882), mất tại Mĩ (New York, 1971) và chôn cất tại Venice, Igor Stravinsky được xem là một trong những nhà soạn nhạc đa dạng và ảnh hưởng nhất của âm nhạc Phương Tây thế kỉ 20. Sự nghiệp quốc tế của ông bắt đầu với các tác phẩm L’Oiseau de feu (1910), Petrouchka (1911), và đặc biệt nhất - Le Sacre du printempslogos Hi Lạp; mặt khác, ông sáng tác những tác phẩm chuyên chở những tính cách thiêng liêng Thiên Chúa Giáo/Chính Thống Giáo. Về phương diện ngữ nhạc, ông đã có những đóng góp quyết định, đặc biệt, ở phạm vi tiết tấu, âm sắc, phối khí dàn nhạc, xử lí chất liệu âm nhạc quá khứ, cách cấu thức khối tảng, chốc lát, tĩnh tại. Nhiều người cho rằng, về cơ bản, ông là một nhà soạn nhạc tiền-hậu hiện đại, đã khai thác tính đa dạng và tính ‘phi cảm’ của thời hiện đại, không phải trong một tinh thần rã rời phóng túng, biếm nhại mà trong một tinh thần vượt qua mọi sự thách thức, đe dọa của chính nó và đi tìm một thứ trật tự nền tảng. Như một nhà tiên tri về thời kì hiện hành, hỗn mang, ưu tiên sự ngờ vực - ông chiêm nghiệm một sự an nhiên trong cấu trúc. Ðược xem là “một nghệ sĩ kiệt xuất tiêu biểu của thế kỉ 20, không chỉ theo nghĩa âm nhạc” [W.H. Auden], ông đi và sống ở nhiều nơi, mang trong người ba quốc tịch, làm việc và giữ quan hệ bạn bè với vô số nhà văn, nhà thơ, họa sĩ; ông thiết tha quan tâm đến những cái mới và thú vị đương thời, từ các bài thuyết trình về thơ và suy tư trừu tượng của Paul Valéry tại Collège de France, cho đến Ragtime, Big Bands, phim ảnh và truyền hình. Phương thức sáng tác của ông phản ánh một hệ hình đa nguyên, trong một thế kỉ luôn luôn hiếu động và muôn mặt về phong cách. Theo những chiều hướng ấy, “có lẽ ông là một nhà soạn nhạc ‘phổ biến’ nhất chưa từng thấy trong lịch sử âm nhạc” [Leonard Berstein]. Ba bài dịch và một số lời trích sau đây là vài nét về nhà soạn nhạc trưởng lão này của nền âm nhạc đương đại Phương Tây. (1913) - viết cho Ballets Russes ở Paris, đoàn vũ balê mà dưới sự chỉ đạo của Sergei Diaghilev đã trở thành một trong những tụ điểm của hoạt động nghệ thuật Tiền Phong (Picasso, Ravel, và Cocteau đã từng thi thố tài năng ở đây). Sau những năm Thê chiến I ngụ ở Thụy Sĩ, ông về sống ở Paris từ 1920 đến 1939, rồi di cư sang Mĩ trước khi Thế chiến II bùng nổ. Khả năng tiếp hợp kì diệu nhiều phong cách âm nhạc hết sức dị biệt trong lúc vẫn duy trì cá tính khiến ông giữ một vị trí trung tâm trong âm nhạc hiện đại Phương Tây thế kỉ 20. Nhạc Stravinsky thấm đượm các tinh chất của Bach, của Mozart, của Tchaikovsky, của Rimsky-Korsakov và của nhiều nhà soạn nhạc khác. Tư duy sáng tạo của ông hầu như phản ánh tất cả các khuynh hướng âm nhạc quan trọng của thế kỉ 20: chủ nghĩa dân tộc mới thời đầu, chủ nghĩa dân tộc có tính cách thử nghiệm thời Thế chiến I, chủ nghĩa tân cổ điển của thời kì 1920-1951, rồi những nghiên cứu về âm nhạc quá khứ làm nền cho các tác phẩm tiêu biểu theo phương thức 12 âm ở thập niên 1950 và phương thức chuỗi (serialism) đầy cá tính ở thập niên cuối đời. Ðộ đan kết trong tác phẩm từ mỏng nhất đến dày nhất; phạm vi vận dụng chất liệu và phương thức sáng tác hết sức rộng: từ một giai điệu dân gian Nga cho đến một tiết tấu jazz, từ một khúc thánh ca Chính Thống Giáo cho đến một mô thức Barốc, từ phương thức đa chủ âm cho đến phương thức 12 âm của ‘kình địch’ Schönberg. Tất cả, đã được ông xử lí theo cung cách của một nhà giả kim: kết hợp, biến hóa và mang lại cho chúng một vẻ tươi mới, độc đáo, không thể nhầm lẫn. Âm cảnh bao hàm nhiều chiều kích: vừa trí tuệ vừa bản năng; vừa thần hứng vừa thủ công; vừa sùng kính vừa bất kham; vừa dịu dàng vừa sắc chỏi; vừa nạp đầy cảm xúc vừa đậm tính phản-lãng mạn; vừa dân dã vừa bí truyền; vừa dân tộc vừa quốc tế. Một mặt, ông sáng tác những những tác phẩm chuyên chở những tính cách thiêng liêng hoang dã, kế thừa từ các nền văn hóa cổ xưa đậm tính thần thoại-nghi lễ, ở ngoài vòng tác động của tinh thần
Jonathan Cross
Stravinsky vào thế kỉ 21
Ảnh hưởng thực của Stravinsky chỉ mới bắt đầu.
(Andriessen và Schonberger, 1989 [1] )
Ðã có thời dòng diễn biến âm nhạc của thế kỉ 20 hầu như chỉ được phản ánh theo biểu đồ chủ nghĩa hiện đại Ðức-Áo. Cùng với việc thừa nhận vị thế cách mạng của một số tác phẩm hiện đại then chốt sơ thời không thuộc Ðức và Bắc Âu - như Prélude à l’après-midi d’un faune của Debussy, ‘Concord’ Sonata của Ives, The Miraculous Mandarin của Bartók, và đương nhiên, Le Sacre du printemps của Stravinsky - thì sự phát triển của dòng nhạc tiền phong, nói chung, được thể hiện qua một đội ngũ xuất phát: Schönberg và hai người học trò nổi tiếng nhất của ông , và qua các biểu thị vị lai ở Darmstadt (Boulez, Stockhausen). Ðây chính xác là điều, trong lúc triển khai phương pháp sáng tác 12 âm, Schönberg đã mường tượng về dòng diễn biến của lịch sử qua lời tuyên bố: “Hiện nay tôi đã khám phá ra cái điều sẽ bảo đảm uy thế cho âm nhạc Ðức trong 100 năm tới” [2] . Năm 1951, Pierre Boulez tìm cách duy trì huyền thoại Schönberg khi ông khẳng định: “kể từ các khám phá của Trường phái Vienna, tất cả các nhà soạn nhạc không theo phương thức chuỗi đều vô dụng” [3] (hôm nay, không nhất thiết Boulez giữ cái nhìn này). Ở thập niên 1940, Theodor Adorno, một nhân vật có ảnh hưởng lớn với nhóm Darmstadt, đã đề xướng cách đánh giá (thể hiện rõ nhất trong Philosophie der neuen Musik/Triết lí âm nhạc mới) trong đó ông đặt Schönberg và Stravinsky ở hai cực đối lập: Schönberg - Kẻ Tiến Bộ, Stravinsky - Kẻ Thoái Bộ. Theo cái nhìn chung lúc ấy, Stravinsky chỉ được xem là một nhà tân-cổ điển (còn Schönberg thì không gánh trách nhiệm nào). Chỉ sau cái chết của Schönberg năm 1951, Stravinsky mới vận dụng phương thức chuỗi, và được xem là đã gia nhập ‘dòng chủ lưu’ (Adorno biểu lộ niềm ‘thích thú’ của mình trong ‘Stravinsky rời phái phản động’ [4] ). Quả thực, những chuyển biến trong Stravinsky ở những năm 1950 là một hiện tượng ngoại lệ, hầu như chưa từng xảy ra: sau khi là nguồn hứng khởi cho các thế hệ nhạc sĩ trẻ hồi đầu thế kỉ, thì ở giai đoạn cuối đời, chính ông lại được các thế hệ trẻ ảnh hưởng lại. Có lẽ những diễn biến Darmstadt đã quyến rũ Stravinsky, trong đó có sự kiện ông tham dự buổi ra mắt tác phẩm Structures của Boulez, và có lẽ những buổi trình tấu Webern của Robert Craft ở Mĩ cũng đã tác động mạnh lên ông.
Ðương nhiên, việc tiếp thu hậu bối đòi hỏi một nỗ lực lớn... Nhưng khi bạn đã qua tuổi 75 và thế hệ bạn đã chồng gối lên nhiều thế hệ trẻ, hẳn bạn không có bổn phận phải giữ vị trí tiên phong trong ‘chuyến đi của một nhà soạn nhạc’, mà bạn có bổn phận phải tìm cách phát hiện ra điều gì đó mới, cái đã khiến thế hệ mới trở nên mới [5] .
Movements, cho dương cầm và dàn nhạc năm 1958-59, là một câu trả lời rõ ràng của Stravinsky đối với các thử nghiệm hứng khởi từ Webern của các đồng nghiệp trẻ. Nhưng Stravinsky vẫn tiếp tục phát triển phương thức chuỗi của ông (không nhất thiết theo hệ 12 âm), lường trước việc đánh giá và vận dụng lại phương thức 12 âm trong vài thập niên cuối của thế kỉ 20. Về mặt này, một Agon trước đó một chút thì có sức hấp dẫn lớn. Ðược các nhạc sĩ rất khác nhau như Birtwistle, Boulez, Carter và Taverner viện dẫn, ảnh hưởng của Agon đối với các nhà soạn nhạc trẻ xuất phát từ cái cấu trúc, từ sự phối khí tinh sắc, từ tính quân bình giữa các chất liệu dị chuyển, đồng chuyển và 12 âm, cũng như từ chính cái phương thức tổ chức chuỗi tự nó của tác phẩm.
Nhưng vì sao Stravinsky vẫn đóng một vai trò cách mạng đối với thế kỉ 21? Chắc chắn chúng ta có thể khẳng định rằng di sản của Stravinsky đối với toàn bộ thế kỉ 20 là hết sức đồ sộ. Ðiều này chỉ dần dà trở nên rõ ràng khi cái bóng Stravinsky ngày càng hiển lộ trên cái bóng trấn át Schönberg, cũng như khi lịch sử chủ nghĩa hiện đại phải được viết lại để tính đến một mạng ảnh hưởng sâu rộng hơn nhiều. Ðương nhiên, có nhiều nhà soạn nhạc đã trực tiếp mô phỏng các khía cạnh ngôn ngữ âm nhạc của Stravinsky. Từ các nhạc sĩ cùng thời như Varèse và Antheil, thông qua Poulenc, Orff và Copland (một Stravinsky ‘Brooklyn’), cho đến vô số các nhà soạn nhạc phim (cứ thử nghe nhạc phim Jaw của Steven Spielberg do John Williams soạn, hầu như bạn sẽ nghe được Le Sacre du printemps ở mỗi đoạn chuyển biến tình huống). Nhưng so với những cái mà các ví dụ ấy thoạt nhiên cho thấy thì ảnh hưởng của Stravinsky còn tế nhị và sâu xa hơn nhiều.
Chỉ cần viện một tác phẩm: Le Sacre. Chắc chắn có nhiều người mô phỏng nó. Nhưng nội lực tiết tấu và những đổi mới về nhịp thức, lối kết cấu khối-tảng và các tầng ý nhạc sắp xếp đồng thời, cách phối khí khác thường và cái năng lượng tuyệt đối ban sơ của nó - tất cả những tính cách triệt để ấy đã bảo đảm cho cái bóng của Le Sacre đậm ngả lên cả thế kỉ. Amériques của Varèse, Turangalila-symphonie của Messiaen, Metastasis của Xenakis, Double Concerto cho dương cầm và đàn clavico của Carter (tác phẩm mà bản thân Stravinsky cho là một ‘tuyệt tác’), và Earth Dances của Birtwistle, tất cả, qua những cung cách rất quyến rũ, đã mô phỏng nhiều khía cạnh trong Le Sacre du printemps.
Một số tác phẩm khác của Stravinsky cũng cho thấy tầm ảnh hưởng tương tự. Thậm chí, có thể nói, cường độ năng lực tiết tấu không ngớt trong Les Noces còn mạnh hơn trong Le Sacre, và chắc chắn là được duy trì liên tục hơn – một đặc trưng được Antheil tiếp thu và đẩy đến cực điểm trong tác phẩm Ballet mécanique đầy ấn tượng. Và những tràng chuông nghi lễ kết thúc trong Les Noces ngân vang thế kỉ 20, dội thẳng vào các nghi lễ tâm linh, chẳng hạn như, của Arvo Part.
Không nghi ngờ gì, về phương diện thuần cấu trúc, Symphonies of Wind Instruments [6] chính là tác phẩm ảnh hưởng nhất của Stravinsky. Mĩ pháp của nó được Taruskin miêu tả qua thuật ngữ Nga drobnost’, cái mà ông định nghĩa là “một ‘tính cách tróc mảnh’; cái phẩm chất không thống nhất về cấu thức, một tổng-bộ-phận.” [7] , tương tự như kĩ thuật montage trong điện ảnh. Trong Symphonies, phương thức này biểu lộ qua một kiểu cấu-trúc-khảm, tạo ra những kết quả vang dội trong những cách bố cục ‘hồi đoạn’ của các tác phẩm rất khác nhau như Cantéyodjayâ và Couleurs de la cité céleste của Messiaen, Piano Sonata n. 2 và vở ôpera King Priam của Tippett, Momente của Stockhausen, De Staat của Andriessen, khắp nơi trong Birtwistle và Xenakis, thậm chí, một số chỗ, trong Ferneyhough. Nói vậy không có nghĩa cách cấu trúc khối-tảng đã không được sử dụng trong những tác phẩm khác của Stravinsky (nó được thấy rất rõ trong Petrushka và Le Sacre), và quả thực nó đã hiện diện trong âm nhạc của các nhạc sĩ khác, chẳng hạn Debussy (nổi bật nhất trong Jeux). Nhưng Symphonies là một biểu hiện rõ nét nhất của cái drobnost’: thái độ phản-hữu cơ đầy tự tin của tác phẩm đã đặt nó vào vị trí đối lập với âm nhạc đương đại Ðức, vốn được soạn theo phương thức xuyên suốt/through-composed, và thậm chí nó vẫn tiếp tục, sau gần một trăm năm, là một trong những tác phẩm tươi rói và giàu tưởng tượng nhất của thế kỉ 20.
Một trong những tính chất quyết định, cái khiến âm nhạc Stravinsky được phân biệt với các dòng nhạc hiện đại khác - là chiều kích nghi lễ của nó. Chính chiều kích này trong âm nhạc của ông, giữa nhiều chiều kích khác, là cái được Stravinsky ám chỉ trong quyển Tự Truyện qua câu nói nổi tiếng cho rằng âm nhạc hoàn toàn không mang bất cứ một khả năng biểu hiện nào. Ðiều này không có nghĩa âm nhạc không chuyên chở cảm xúc. Ðúng hơn, nó gắn liền với tính diễn cảm cộng đồng, với kinh nghiệm tập thể; nó chuyên chở tính biểu tượng, được cách điệu hóa hơn là mang chức năng miêu tả; nó đánh động các nghi lễ và hoạt động thờ phụng cổ xưa, muôn thuở. Ðiều này thấy rất rõ qua nhiều phương thức khác nhau trong các tác phẩm vũ nhạc như Le Sacre, Oedipus Rex, The Flood. Và thủ pháp ‘lạ hóa’ gần như kiểu của Brecht cũng được thể hiện trong các tác phẩm như Renard, Histoire du soldat và The Rake’s Progress. Nhưng trong nhiều tác phẩm khác, chiều kích này cũng rất hiển nhiên. Khúc hợp xướng nghi lễ lúc cuối trong Symphonies of Wind Instruments, những nghi lễ dân gian trong Les Noces, những nghi lễ tôn giáo trong Symphony of Psalms và Requiem Canticles, vai trò của các nhạc cụ trong Three Pieces for String Quartet. Ðúng làtrong lúc có nhiều nhà viết kịch cũng khai thác những kiểu sân khấu phi tự sự, sân khấu nghi lễ hóa, thì phong cách âm nhạc nghi lễ của Stravinsky đã chứng tỏ là một mô hình màu mỡ cho các nhà soạn nhạc rất khác nhau như Berio và Reich, Maxwell Davies và Henze.
Tóm lại, Stravinsky ngày càng trở nên quan trọng vì cung cách ông đi trước nhiều mối quan tâm hậu hiện đại. Sự phá bỏ ranh giới giữa cái gọi là nghệ thuật ‘cao’ và nghệ thuật ‘thấp’ qua cách vận dụng phóng khoáng các chất liệu âm nhạc dân gian (Ragtime, Ebony Concerto, cả đến những khía cạnh của Symphony in Three Movements), tư tưởng của nhiều nghệ sĩ ‘giao lai’ hôm nay. Ranh giới giữa ‘cổ điển’, ‘thử nghiệm’, ‘rock’, ‘pop’, và ‘jazz’ đã được suy rộng, như được chứng tỏ (ở Hà Lan) qua Andriessen và những hoạt động của ông với ban kịch De Volharding, hoặc (ở Mĩ) qua Michael Gordon, hoặc (ở Anh) qua Steve Martland và Michael Nyman. Và đâu là vị thế của nhiều nhà soạn nhạc tối giản và hậu tối giản (Reich, Adams, Torke, Fitkin, v.v.) nếu không có Stravinsky? Không chỉ thái độ sử dụng chất liệu âm nhạc, không chỉ tính sống động tiết tấu trong âm nhạc, mà chính cái vũ trụ âm thanh của họ là cái đã chịu ơn Stravinsky sâu sắc. (Chỉ cần so khúc mở đầu của tác phẩm hay được diễn tấu Short Ride in a Fast Machine của Adam với khúc mở đầu của Petrushka). Stravinsky chưa bao giờ là nhà hậu hiện đại; ‘cơ bản ông là một nhà soạn nhạc tiền-hậu hiện đại’ [8] . Nhưng bằng cách đặt âm nhạc quá khứ và âm nhạc phổ thông đương đại trong những bối cảnh mới, ông đã đề xuất những khả năng sáng tác phong phú. Quá khứ trở thành hữu cơ với hiện tại. Ðây là điều khiến The Rake’s Progress trở nên một tác phẩm quan trọng như nó đã có, bởi vì nó có thể được lĩnh hội theo nhiều cung bậc, từ kiểu phỏng nhại của Mozart cho đến kiểu phê phán toàn bộ lịch sử ôpera. Nếu di sản của Schönberg đối với thế kỉ là phương pháp của ông, thì di sản của Stravinsky là thái độ của ông [9] .
Arnold Schönberg đã chế ngự nửa đầu thế kỉ 20, và có thể nói, John Cage đã chế ngự nửa sau. Nhưng trên rất nhiều phương diện, người ta ngày càng nhận ra rằng thế kỉ 20 là thế kỉ của Stravinsky. Và chỉ ở các thập niên gần đây thì các nhà soạn nhạc thuộc đủ mọi trường phái mới toàn tâm nhận biết sự chịu ơn của họ đối với Stravinsky. Trong khi người ta có thể biện luận rằng các khả năng đề xuất của phương thức chuỗi và phương thức ngẫu định /aleatoricism đã cạn kiệt, thì các nhà soạn nhạc hôm nay vẫn thỏa chí hoạt động với các ý niệm, và thậm chí, với các chất liệu được Stravinsky trao tặng. Ở lúc khởi đầu một thế kỉ mới, thật là hấp dẫn khi nhìn xem khẳng định sau đây của Andriessen còn giữ vững cho đến khi nào: ảnh hưởng thực của Stravinsky chỉ mới bắt đầu.
© 2004 talawas
___________________
[1]Louis Andriessen và Elmer Schonberger, The Apollonian Clockwork: on Stravinsky, Jeff Hamburg dịch (Oxford: Oxford University Press, 1989), 6.
[2]Arnold Schönberg gửi Josef Rufer, Malcolm MacDonald trích từ Schönberg, (London: Dent, 1987), 29.
[3]Pierre Boulez, ‘Schönberg is dead’, trong Stocktakings from an Apprenticeship, Stephen Walsh dịch (Oxford: Clarendon, 1991), 214.
[4]T. W. Adorno, ‘Stravinsky: a dialectical portrait’, trong Quasi una Fantasia, Rodney Livingstone dịch (London: Verso, 1992), 172.
[5]Igor Stravinsky và Robert Craft, Conversations with Igor Stravinsky (London: Faber and Faber, 1959), 133.
[6]Ý kiến này được khai triển trong Jonathan Cross, The Stravinsky Legacy (Cambridge: Cambridge University Press, 1998).
[7]Richard Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions: a Biography of the Works Through Mavra (Oxford: Oxford University Press, 1996), 1677.
[8]Stephen Walsh, ‘Stravinsky’, The New Grove Dictionary of Music and Misicians, (ấn bản) Stanley Sadie, bản duyệt lại (London: Macmillan, 2001), cuốn 24, 557.
[9]‘Ảnh hưởng của Stravinsky có thể nhận ra . . . qua một thái độ đặc thù đối với các chất liệu đã có.’ Andriessen và Schonberg, The Apollonian Clockwork, 100.
[B]Nguồn: The Cambridge Companion to Stravinsky, Edited by Jonathan Cross, Cambridge University Press, 2003