Apomethe
11-08-2006, 10:19
Ngôn ngữ, theo Benveniste, là hệ thống ký hiệu duy nhất có khả năng diễn dịch lại một hệ ký hiệu khác (mặc dù không có gì nghi ngờ là có tồn tại các tác phẩm giới hạn với lý do là hệ thống đó vờ như tự diễn dịch – Nghệ thuật phức điệu). Vậy thì ngôn ngữ xoay sở ra sao khi nó phải diễn dịch âm nhạc? Alas, dường như là rất tệ. Nếu ta nhìn vào thực tiễn phê bình âm nhạc thông thường (hay, cũng một thứ ấy thôi, các cuộc đối thọai về âm nhạc), ngay lập tức có thể thấy rằng một tác phẩm (hay một bài diễn tấu) luôn được diễn dịch vào hạng mục ngôn ngữ nghèo nàn nhất: các tính từ. Không thể tránh khỏi các tính từ: âm nhạc này là thế này, sự diễn tấu này là thế kia. Không nghi ngờ gì là vào giây phút chúng ta biến một nghệ thuật thành một chủ đề (cho một bài báo, một cuộc đối thọai) không có gì ngoài việc gán cho chúng các thuộc tính sẵn có; trong trường hợp của âm nhạc, tuy nhiên, các thuộc tính sẵn có này không ngần ngại gì chiếm giữ hình thái dễ dãi và vụn vặt nhất: đó là tính ngữ. Một cách tự nhiên, tính ngữ này, dẫn chúng ta đến với nó bằng sự yếu kém hay mê hoặc (hãy nghĩ đến trò chơi ngôn ngữ nhỏ: nói về một tác phẩm âm nhạc mà không dùng một tính từ nào), có chức năng tiết kiệm: các thuộc tính sẵn có luôn là bức tường thành mà với nó thì sự tưởng tượng của chủ đề tự bảo vệ nó tránh khỏi những sự mất mát đang đe dọa nó. Người mà trang bị cho mình một tính từ hay được ghép cho một tính từ có thể bị xúc phạm, hay hài lòng nhưng luôn luôn được xác lập.
Có lọai trí tưởng tượng trong âm nhạc mà chức năng là để đoan chắc, để xác lập chủ đề nghe thấy (âm nhạc có thể nguy hiểm chăng – theo quan điểm Plato cổ xưa? Rằng âm nhạc là lối dẫn đến chơi bời, mất mát, như các ví dụ dân tộc hay phổ thông thường trưng ra?) và trí tưởng tượng này ngay lập tức đến với ngôn ngữ thông qua tính từ. Một hồ sơ lịch sử cần phải được tập hợp ở đây, vì phê bình kiểu tính ngữ (hay diễn dịch sẵn có) đã kéo dài nhiều thế kỷ trong một vài khía cạnh tổ chức. các tính từ âm nhạc trở nên hợp pháp mỗi khi một đặc tính của âm nhạc được mặc nhiên công nhận, mỗi lần như vậy,là âm nhạc đó được gắn kết với một kiểu cách ý nghĩa thông thường – tự nhiên hay ma thuật. Do đó với người Hy Lạp cổ đại, đối với họ đó là ngôn ngữ âm nhạc (chứ không phải các tác phẩm ngẫu nhiên) với cấu trúc chỉ định ngay từ đầu đã mang tính từ - tính, mỗi kiểu cách liên kết với một biểu hiện đã định mã (thô thiển, khắc khổ, tự hào, hùng dũng, trang nghiêm, tráng lệ, tàn khốc, giáo dục, cao quý, lộng lẫy, sầu thảm, khiêm tốn, phóng đãng, khóai lạc); do đó với các nhà Lãng mạn, từ Schumann đến Debussy, người thay thế , hay thêm vào, ngoài các chỉ định tốc độ đơn giản (allegro, presto, andante) những thuộc tính sẵn có thơ mộng biểu cảm, là những thứ ngày càng tinh lọc và được dùng trong ngôn ngữ quốc gia để xóa bỏ dấu ấn của các mã và phát triển tính chất “tự do” của các thuộc tính sẵn có này (vd: tâm linh và rời rạc …)
Có phải chúng ta buộc phải dùng tính từ? Có phải chúng ta rơi vào thế phải chọn hoặc là phải đóan trước hoặc không thể diễn tả nôi? Để chắc rằng có hay không những cách thức nói về âm nhạc không dùng tính từ, cần phải xem xét lại ít nhiều tòan bộ nền phê bình âm nhạc, điều mà tôi hầu như chưa bao giờ thực hiện. Tuy nhiên có thể nói rằng: không phải bằng cách chống lại việc dùng tính từ (chuyển tính từ bạn tìm được trên đầu lưỡi sang một danh từ hay một cách diễn giải vòng vo) mà chúng ta có thể loại trừ bình luận âm nhạc và giải phóng nó khỏi rủi ro tất yếu của việc đóan trước; hơn là cố gắng thay đổi ngôn ngữ về âm nhạc, chúng ta nên thay đổi chính chủ thể âm nhạc, như là chính nó tự trình bày để lý luận, hơn là xoay đảo mức độ nhận thức hay trì tuệ của nó, để tháo bỏ sự phân cực trong tương tác âm nhạc và ngôn ngữ.
Sự tháo bỏ này là điều mà tôi muốn chỉ ra, không phải để xem xét tòan bộ âm nhạc mà đơn giản chỉ với một phần nhạc hát (bài hát hay giai điệu): chính cái thể loại đăc biệt nơi một ngôn ngữ và một giọng gặp nhau. Tôi sẽ ngay lập tức đặt tên cho hình thức biểu thị này với mức độ mà tôi tin rằng sức cám dỗ của các đạc tính sẽ hóa lỏng (và do đó tính từ bị loại trừ): lõi (grain), lõi của giọng trong khi giọng đang ở thế sóng đôi – một sản phẩm kép của ngôn ngữ và âm nhạc.
Cái mà tôi cố gắng gọi tên là lõi tất nhiên sẽ là thứ duy nhất rõ ràng trừu tượng, bản mô tả bất khả thi về sự rung động cá nhân mà tôi thường xuyên trải qua khi nghe hát. Để tách rời “lõi” này ra khỏi các giá trị đã được thừa nhận của nhạc hát, tôi sẽ xét đến một mâu thuẫn gồm hai mặt: về lý thuyết, giữa văn bản hiện tượng và văn bản di truyền (pheno-text và geno-text, mượn ý của Julia Kristeva), và về kiểu mẫu, giữa 2 ca sĩ, một người tôi rất thích (mặc dù ông không còn hát nữa) và một người tôi không thích lắm (mặc dù người ta gần như không nghe ai ngoài ông ta), Panzera và Fischer-Dieskau ( ở đây chỉ coi như là một kiểu mã: tôi không sùng bái người thứ nhất cũng như không chỉ trích người thứ hai).
Hãy lắng nghe một giọng bass Nga (giọng bass nhà thờ - opera là một thể loại trong đó giọng đã vượt qua biên độ của chính nó để đi đến biểu hiện đầy kịch tính, một giọng với cốt lõi mà hầu như không có gì biểu thị được): có gì đó hiện hữu, bày tỏ, không nhượng bộ (người ta chỉ nghe thấy có thế); trên (hay trước) cả nghĩa của từ, hình thức của chúng (kinh cầu), các nốt đồng thanh, và ngay cả kiểu cách diễn đạt: một cái gì đó chính là cơ thể người hát, đưa đến tai bạn trong một chuyển động duy nhất từ sâu trong khoang mũi, các cơ bắp, các thớ thịt, các xương sụn và sâu thẳm từ trong ngôn ngữ Slavo, như thể một màng da duy nhất nối liền thớ thịt bên trong của người trình diễn và âm nhạc mà anh ta hát. Giọng này không manh tính cá nhân: nó không biểu hiện điều gì về người hát hay tâm hồn anh ta; nó không độc đáo (tất cả các ca sĩ ca đòan Nga hầu như có một giọng gần như nhau), nhưng cùng lúc đó nó lại mang tính cá thể: nó cho chúng ta nghe thấy một cơ thể không có danh tính, không tính cách cá nhân tuy nhiên là một cơ thể riêng biệt. Trên tất cả, giọng này trực tiếp mang tính biểu tượng, trên nhận thức , cái diễn cảm: tại đây, phóng ra trước mắt ta như một viên đạn, Đức cha, hình tượng dương vật. Lõi là cái đó: vật chất của cơ thể nói tiếng mẹ đẻ; có lẽ chữ viết, gần như chắc chắn biểu đạt????
Do đó chúng ta có thể thấy trong bài hát (không mở rộng sự phân biệt này ra tòan bộ âm nhạc) 2 loại văn bản mô tả bởi Julia Kristeva. Bài hát hiện tượng (pheno-song) (nếu có thể dịch thóat như thế) bao gồm tòan bộ hiện tượng, mọi đặc tính thuộc về cấu trúc của ngôn ngữ đang được hát,hình thức mã hóa của chuỗi nốt đồng âm, ngữ vựng của nhà sọan nhạc, kiểu cách diễn giải: nói ngắn gọn, tất cả mọi thứ trong phần trình diễn mà dùng để giao tiếp, tái hiện, diễn tả, mọi thứ thông thường ta vẫn bàn thảo đến, cái tạo nên các mô của các giá trị văn hóa (các vấn đề của gu thẩm mỹ đã được thừa nhận, của thời trang, của các nhận xét phê bình), cái ngay lập tức dẫn đến chứng cứ về một thời kỳ (t�*nh chủ quan, tính diễn cảm, chủ nghĩa kịch tính, tính cá nhân của người nghệ sĩ). Bài hat di truyền (geno-song) là âm lựong giọng hát và nói, không gian nơi các đặc tính sản sinh từ bên trong ngôn ngữ và trong các thuộc tính vật chất của nó”; nó tạo nên một cách vận hành đặc biệt không liên quan gì đến giao tiếp, tái hiện (cảm giác), diễn tả; nó là đỉnh cao(hay chiều sâu) của tác phẩm nơi giai đệu thực sự phát huy trong ngôn ngữ - không phải là cái nó nói đến, mà là tính khêu gợi khóai lạc của các đặc tính âm thanh, của các chữ - nơi giai điệu khám phá ra ngôn ngữ vận hành ra sao và nhận dạng ra tác phẩm. Nó rất quan trọng nhưng rất đơn giản là “cách phát âm” của ngôn ngữ.
Từ góc nhìn của pheno-song, Fischer-Dieskau chắc chắn là một nghệ sĩ vượt trên chỉ trích: tất cả mọi thứ thuộc về cấu trúc ngữ nghiã và lời ca đều được trân trọng nhưng không có gì đắm đuối, không có gì dẫn chúng ta đến sự vui sướng (jouissance). Nghệ thuật của ông quá diễn tả (phát âm kịch tính, ngừng nghỉ, nín hơi và buông hơi, nảy ra như những cơn rùng mình của cảm xúc) và vì thế không bao giờ vượt qua văn hóa: nơi đây tâm hồn song hành với bài hát, không phải cơ thể. Cái khó cho cơ thể song hành được với phát âm âm nhạc không bằng chuyển động của cảm xúc mà sự bổ trợ của cử chỉ (gesture support: theo Philippe Sollers : cách tốt nhất để đọc theo tôi là kèm theo việc đọc những chuyển động nhất định của cơ thể. Chống lại những kiểu viết lách không để nói, những bài nói không để viết. Ủng hộ việc bổ trợ bằng cử chỉ.); càng đúng hơn nữa vì tòan bộ giáo trình âm nhạc dạy không phải phần văn hóa của “lõi” của giọng mà trạng thái cảm xúc khi nó được chuyển giao – chuyện tưởng tượng về sự thở. Chúng ta đã nghe không biết bao nhiêu giảng viên nói trước rằng nghệ thuật hát dựa hòan tòan vào việc làm chủ và sử dụng đúng nhịp thở! Hơi thở là tinh thần, là tâm hồn trương lên hay đứt gãy, và bất cứ nghệ thuật thở đặc biệt nào đều có xu hướng trở thành nghệ thuật hoang đường )chuyện hoang đường ngang bằng với việc đo kỷ lục dài hơi). Phổi, cây organ ngốc nghếch ( …lighst for cats???) phồng lên nhưng không phóng ra được; nơi cổ họng, nơi các âm thanh cứng lại và phân mản, trên tấm mạng này mà các đặc tính bùng nổ, đem đến không phải tâm hồn mà là sự vui sướng. Với FD, tôi dường như chỉ nghe thấy phổi, không bao giờ là lưỡi, thanh quản, răng, màng nhầy, mũi. Tất cả nghệ thuật của Panzera, ngược lại nằm ở các chữ, không phải ở những cái bên dưới (đặc tính kỹ thuật đơn giản: bạn không bao giờ nghe thấy ông ta thở mà chỉ thấy ông chia các cụm từ. MỘt ý nghĩ vô cùng khắt khe điều chỉnh vần điệu của sự phát âm và kiểm sóat âm thanh trong tiếng Pháp, thành kiến (thông thường bắt nguồn từ cách phát âm hùng hồn hay mang tính giáo hội) bị hất bỏ.
chic chik (f-hole.net)
Có lọai trí tưởng tượng trong âm nhạc mà chức năng là để đoan chắc, để xác lập chủ đề nghe thấy (âm nhạc có thể nguy hiểm chăng – theo quan điểm Plato cổ xưa? Rằng âm nhạc là lối dẫn đến chơi bời, mất mát, như các ví dụ dân tộc hay phổ thông thường trưng ra?) và trí tưởng tượng này ngay lập tức đến với ngôn ngữ thông qua tính từ. Một hồ sơ lịch sử cần phải được tập hợp ở đây, vì phê bình kiểu tính ngữ (hay diễn dịch sẵn có) đã kéo dài nhiều thế kỷ trong một vài khía cạnh tổ chức. các tính từ âm nhạc trở nên hợp pháp mỗi khi một đặc tính của âm nhạc được mặc nhiên công nhận, mỗi lần như vậy,là âm nhạc đó được gắn kết với một kiểu cách ý nghĩa thông thường – tự nhiên hay ma thuật. Do đó với người Hy Lạp cổ đại, đối với họ đó là ngôn ngữ âm nhạc (chứ không phải các tác phẩm ngẫu nhiên) với cấu trúc chỉ định ngay từ đầu đã mang tính từ - tính, mỗi kiểu cách liên kết với một biểu hiện đã định mã (thô thiển, khắc khổ, tự hào, hùng dũng, trang nghiêm, tráng lệ, tàn khốc, giáo dục, cao quý, lộng lẫy, sầu thảm, khiêm tốn, phóng đãng, khóai lạc); do đó với các nhà Lãng mạn, từ Schumann đến Debussy, người thay thế , hay thêm vào, ngoài các chỉ định tốc độ đơn giản (allegro, presto, andante) những thuộc tính sẵn có thơ mộng biểu cảm, là những thứ ngày càng tinh lọc và được dùng trong ngôn ngữ quốc gia để xóa bỏ dấu ấn của các mã và phát triển tính chất “tự do” của các thuộc tính sẵn có này (vd: tâm linh và rời rạc …)
Có phải chúng ta buộc phải dùng tính từ? Có phải chúng ta rơi vào thế phải chọn hoặc là phải đóan trước hoặc không thể diễn tả nôi? Để chắc rằng có hay không những cách thức nói về âm nhạc không dùng tính từ, cần phải xem xét lại ít nhiều tòan bộ nền phê bình âm nhạc, điều mà tôi hầu như chưa bao giờ thực hiện. Tuy nhiên có thể nói rằng: không phải bằng cách chống lại việc dùng tính từ (chuyển tính từ bạn tìm được trên đầu lưỡi sang một danh từ hay một cách diễn giải vòng vo) mà chúng ta có thể loại trừ bình luận âm nhạc và giải phóng nó khỏi rủi ro tất yếu của việc đóan trước; hơn là cố gắng thay đổi ngôn ngữ về âm nhạc, chúng ta nên thay đổi chính chủ thể âm nhạc, như là chính nó tự trình bày để lý luận, hơn là xoay đảo mức độ nhận thức hay trì tuệ của nó, để tháo bỏ sự phân cực trong tương tác âm nhạc và ngôn ngữ.
Sự tháo bỏ này là điều mà tôi muốn chỉ ra, không phải để xem xét tòan bộ âm nhạc mà đơn giản chỉ với một phần nhạc hát (bài hát hay giai điệu): chính cái thể loại đăc biệt nơi một ngôn ngữ và một giọng gặp nhau. Tôi sẽ ngay lập tức đặt tên cho hình thức biểu thị này với mức độ mà tôi tin rằng sức cám dỗ của các đạc tính sẽ hóa lỏng (và do đó tính từ bị loại trừ): lõi (grain), lõi của giọng trong khi giọng đang ở thế sóng đôi – một sản phẩm kép của ngôn ngữ và âm nhạc.
Cái mà tôi cố gắng gọi tên là lõi tất nhiên sẽ là thứ duy nhất rõ ràng trừu tượng, bản mô tả bất khả thi về sự rung động cá nhân mà tôi thường xuyên trải qua khi nghe hát. Để tách rời “lõi” này ra khỏi các giá trị đã được thừa nhận của nhạc hát, tôi sẽ xét đến một mâu thuẫn gồm hai mặt: về lý thuyết, giữa văn bản hiện tượng và văn bản di truyền (pheno-text và geno-text, mượn ý của Julia Kristeva), và về kiểu mẫu, giữa 2 ca sĩ, một người tôi rất thích (mặc dù ông không còn hát nữa) và một người tôi không thích lắm (mặc dù người ta gần như không nghe ai ngoài ông ta), Panzera và Fischer-Dieskau ( ở đây chỉ coi như là một kiểu mã: tôi không sùng bái người thứ nhất cũng như không chỉ trích người thứ hai).
Hãy lắng nghe một giọng bass Nga (giọng bass nhà thờ - opera là một thể loại trong đó giọng đã vượt qua biên độ của chính nó để đi đến biểu hiện đầy kịch tính, một giọng với cốt lõi mà hầu như không có gì biểu thị được): có gì đó hiện hữu, bày tỏ, không nhượng bộ (người ta chỉ nghe thấy có thế); trên (hay trước) cả nghĩa của từ, hình thức của chúng (kinh cầu), các nốt đồng thanh, và ngay cả kiểu cách diễn đạt: một cái gì đó chính là cơ thể người hát, đưa đến tai bạn trong một chuyển động duy nhất từ sâu trong khoang mũi, các cơ bắp, các thớ thịt, các xương sụn và sâu thẳm từ trong ngôn ngữ Slavo, như thể một màng da duy nhất nối liền thớ thịt bên trong của người trình diễn và âm nhạc mà anh ta hát. Giọng này không manh tính cá nhân: nó không biểu hiện điều gì về người hát hay tâm hồn anh ta; nó không độc đáo (tất cả các ca sĩ ca đòan Nga hầu như có một giọng gần như nhau), nhưng cùng lúc đó nó lại mang tính cá thể: nó cho chúng ta nghe thấy một cơ thể không có danh tính, không tính cách cá nhân tuy nhiên là một cơ thể riêng biệt. Trên tất cả, giọng này trực tiếp mang tính biểu tượng, trên nhận thức , cái diễn cảm: tại đây, phóng ra trước mắt ta như một viên đạn, Đức cha, hình tượng dương vật. Lõi là cái đó: vật chất của cơ thể nói tiếng mẹ đẻ; có lẽ chữ viết, gần như chắc chắn biểu đạt????
Do đó chúng ta có thể thấy trong bài hát (không mở rộng sự phân biệt này ra tòan bộ âm nhạc) 2 loại văn bản mô tả bởi Julia Kristeva. Bài hát hiện tượng (pheno-song) (nếu có thể dịch thóat như thế) bao gồm tòan bộ hiện tượng, mọi đặc tính thuộc về cấu trúc của ngôn ngữ đang được hát,hình thức mã hóa của chuỗi nốt đồng âm, ngữ vựng của nhà sọan nhạc, kiểu cách diễn giải: nói ngắn gọn, tất cả mọi thứ trong phần trình diễn mà dùng để giao tiếp, tái hiện, diễn tả, mọi thứ thông thường ta vẫn bàn thảo đến, cái tạo nên các mô của các giá trị văn hóa (các vấn đề của gu thẩm mỹ đã được thừa nhận, của thời trang, của các nhận xét phê bình), cái ngay lập tức dẫn đến chứng cứ về một thời kỳ (t�*nh chủ quan, tính diễn cảm, chủ nghĩa kịch tính, tính cá nhân của người nghệ sĩ). Bài hat di truyền (geno-song) là âm lựong giọng hát và nói, không gian nơi các đặc tính sản sinh từ bên trong ngôn ngữ và trong các thuộc tính vật chất của nó”; nó tạo nên một cách vận hành đặc biệt không liên quan gì đến giao tiếp, tái hiện (cảm giác), diễn tả; nó là đỉnh cao(hay chiều sâu) của tác phẩm nơi giai đệu thực sự phát huy trong ngôn ngữ - không phải là cái nó nói đến, mà là tính khêu gợi khóai lạc của các đặc tính âm thanh, của các chữ - nơi giai điệu khám phá ra ngôn ngữ vận hành ra sao và nhận dạng ra tác phẩm. Nó rất quan trọng nhưng rất đơn giản là “cách phát âm” của ngôn ngữ.
Từ góc nhìn của pheno-song, Fischer-Dieskau chắc chắn là một nghệ sĩ vượt trên chỉ trích: tất cả mọi thứ thuộc về cấu trúc ngữ nghiã và lời ca đều được trân trọng nhưng không có gì đắm đuối, không có gì dẫn chúng ta đến sự vui sướng (jouissance). Nghệ thuật của ông quá diễn tả (phát âm kịch tính, ngừng nghỉ, nín hơi và buông hơi, nảy ra như những cơn rùng mình của cảm xúc) và vì thế không bao giờ vượt qua văn hóa: nơi đây tâm hồn song hành với bài hát, không phải cơ thể. Cái khó cho cơ thể song hành được với phát âm âm nhạc không bằng chuyển động của cảm xúc mà sự bổ trợ của cử chỉ (gesture support: theo Philippe Sollers : cách tốt nhất để đọc theo tôi là kèm theo việc đọc những chuyển động nhất định của cơ thể. Chống lại những kiểu viết lách không để nói, những bài nói không để viết. Ủng hộ việc bổ trợ bằng cử chỉ.); càng đúng hơn nữa vì tòan bộ giáo trình âm nhạc dạy không phải phần văn hóa của “lõi” của giọng mà trạng thái cảm xúc khi nó được chuyển giao – chuyện tưởng tượng về sự thở. Chúng ta đã nghe không biết bao nhiêu giảng viên nói trước rằng nghệ thuật hát dựa hòan tòan vào việc làm chủ và sử dụng đúng nhịp thở! Hơi thở là tinh thần, là tâm hồn trương lên hay đứt gãy, và bất cứ nghệ thuật thở đặc biệt nào đều có xu hướng trở thành nghệ thuật hoang đường )chuyện hoang đường ngang bằng với việc đo kỷ lục dài hơi). Phổi, cây organ ngốc nghếch ( …lighst for cats???) phồng lên nhưng không phóng ra được; nơi cổ họng, nơi các âm thanh cứng lại và phân mản, trên tấm mạng này mà các đặc tính bùng nổ, đem đến không phải tâm hồn mà là sự vui sướng. Với FD, tôi dường như chỉ nghe thấy phổi, không bao giờ là lưỡi, thanh quản, răng, màng nhầy, mũi. Tất cả nghệ thuật của Panzera, ngược lại nằm ở các chữ, không phải ở những cái bên dưới (đặc tính kỹ thuật đơn giản: bạn không bao giờ nghe thấy ông ta thở mà chỉ thấy ông chia các cụm từ. MỘt ý nghĩ vô cùng khắt khe điều chỉnh vần điệu của sự phát âm và kiểm sóat âm thanh trong tiếng Pháp, thành kiến (thông thường bắt nguồn từ cách phát âm hùng hồn hay mang tính giáo hội) bị hất bỏ.
chic chik (f-hole.net)